2005.04.25

龙乃馨三堂会审视频 1播放  2播放

　　如果以一場戲當中的唱功份量來作為衡量的標準，【三堂會審】恐怕是梅派戲裡唱起來最累的。平日吊嗓一口氣唱下來，總要四十分鐘吧，彩演雖有些喘息的機會，也不是件輕鬆的事，因為得跪半天呢！不過，「累」的另一層意義就是「過癮」，這該是好唱戲的人都深有體會的。?

　　曾有唱老生的票友對我說：「青衣戲啊，確實也好聽，可是這【會審】，唱的實在太多了，有點讓人吃不消！」也聽到一位因家庭環境使然、一輩子沒離開過梅派戲的長輩說：「所有的梅派戲裡我就不愛【會審】，跪那兒傻唱，沒意思！」身為一個愛唱戲的梅迷，聽到這樣的話不免會感到像被澆了一頭冷水。我經常在聽別的唱功戲如【鎖麟囊】、【文昭關】時感嘆：這一段接一段，多好的腔啊！唱的人該多過癮啊！梅派戲裡只有【會審】能讓歌者享受到類似這樣酣暢、痛快的滋味吧。 

　　誠然，如果演員在台上只是傻唱，唱功還不行，【會審】中的蘇三是很難討好的。對懂唱的老觀眾而言，唱上不行，什麼都談不到，當他抱著好大的希望來聽唱，卻發現你唱得很差，【會審】這戲不到慢板完他就不想再聽下去了，儘管後面的腔一段比一段緊湊，也抓不住人。而對剛入門的年輕觀眾來說，【會審】會讓他們覺得一些劇情也沒有，四個人在台上不挪窩待上半天，唱那麼久，道白也聽不懂，不知道有什麼可「看」的。 

　　那麼，是否唱功夠好，【會審】中的蘇三就成功了呢？所有「戲」的成份，都交由三位大人去掌控嗎？蘇三只淪為化裝清唱嗎？除了落一句「唱得真不錯！跪半天、不容易！」演蘇三的人還能得到什麼好評呢？反過來問，當演【會審】，旦角除了唱，還要在哪兒下功夫呢？怎麼演，【會審】才不只是唱功戲呢？

　　曾看到過某荀派男旦演員在唱到「十六歲開懷」的時候，又是咬嘴唇，又是拼命揉搓胸前那塊藍綢子，一邊不斷扭動身軀，一邊閃著一雙媚眼，眨巴眨巴的瞟過來瞟過去，風情萬種，除了「羞」態，更多的是挑逗，挑逗到全場情緒沸騰，那種剎時間湧上的叫好聲中，充斥著男性觀眾特有的騷動、興奮，觀眾席裡保守的女性恐怕會尷尬不已。演員做戲能達到這般的效應，也是一種舞台上的魅力，說來也很不容易，但，這絕對不會是梅派的風格。梅派戲中女性的形象，離不開「端莊」二字，於是乍看之下，梅派演員去詮釋青樓女子，似乎存在著先天上的矛盾與困難。

　　不能把蘇三演成個賣弄風情的煙花女子，那麼演成一個大家閨秀就合適了嗎？當然不是。在風騷旦和大青衣之間，還有很大的區隔空間。專業京劇演員受過程式化的訓練，對他們來說，靠著肢體動作上的不同運用，就能塑造出不同的舞台形象，這一些都不困難；何況，像蘇三這樣身穿罪衣罪褲，在人物扮像上已經起了向花旦靠攏的作用。可是，我也見到某位大陸著名的專業演員（號稱梅派或已自成一派）在演【女起解】的時候，完全採用花旦的身段，唱原板的行進間，非常輕鬆愉悅，晃著沒拄棍兒的那隻膀子，一步一扭，我猜想：她可能是有意呈現一個非青衣的舞台形象吧？但這種處理態度也未免太過粗率了，蘇三起解了，面對生死關頭，還有什麼心情扭呢？剛扭完了，等唱的時候臉上再怎麼表現愁苦，也失去說服力了。

    到底要怎樣塑造蘇三在梅派【會審】裡的舞台形象，我覺得演員應該做一番思考：蘇三這個人物身上，有什麼符合梅派戲中女性特質的部分？她的本性、她的遭遇、她的懷抱、她的盼望是什麼？當面對三位大人的審問，她的處境是什麼？她的心境又如何？透過【會審】這樣一個場景，藉蘇三的敘述，可以傳達給觀眾的又是什麼？如果思考過這些，逐字逐句的去細表，再適度地於眉宇間融入一些靠近花旦的成分，【會審】中的蘇三，也許就可以較好的呈現出不悖離梅派風格的舞台形象了。

　

　　票友演戲，最擔心的是身上，身段一多、技術上難度一大，往往就是彩演的絆腳石或台上的致命傷。【會審】這樣的戲，沒有水袖，除了跪著累點，蘭花指比一比、搌搌淚什麼的，問題真的不大，對票友來說，唱起來又過癮，真是再適合不過了。我不是京劇專業演員，在台上唱【會審】至今只有四次的經驗，而且這戲也從來沒有向哪一位老師學過身段；我只是搜集了很多專業演員的錄相作參考。基於自我資格認定的顧慮，我對寫以下的這個部分猶豫了快兩年。但是，我想無論是不是專業演員，甚至說得更廣一點，無論是哪一種戲劇的演員，揣摩人物的這點用心應該是一致的，我相信，程式化的動作只是京劇舞台上的一種手段，它的必要性和正當性還是應該建立在人物的內心世界上，換言之，從人物出發的表演也才會是真正打動觀眾的表演。

　　 雖然是單演【會審】，蘇三一上場，情緒上要能和【女起解】最末一句「怕的是此去有死無生」相連貫，也不能忘記起解途中對義父崇老伯建立的情感和依賴；而此刻造成蘇三內心新衝擊的是「來在 都察院」，出場亮相乃至到台口的幾步走，臉上都要有緊張恐懼的神情，當「舉目往上觀」眼見「兩旁的刀斧手（或老詞劊子手）」，嚇得她「膽顫心又寒」，望而卻步、憂懼更甚，這幾句唱至關重要！聽老唱片中老梅先生的唱，除了以聲表情的優越，他尺寸的掌握也是如今許多演員不能及的。頭一句「 都察院」三字一氣呵成，對剛上場的演員便是一個大挑戰，因為很可能由於緊張、氣短，唱不好，但我以為，應該苦練勉力達成，而不該在「察」字後大喘氣，斷開了，力道、勁頭就遜色了，也彰顯不出氣氛。像「膽顫心又寒」的「心」字，與其拖長不如切住，這都與整段散板的尺寸有關，也顯示歌者在演唱意境上的一種體會，怎麼體會才會怎麼選擇，其實收住比拖長費力，拖長並不代表嗓子好，反而尺寸上鬆散了，而詞句的連貫性也給破壞了。「寒」字老梅先生的處理真個讓人聽來猶如看到一朵在風中顫抖的小花，絕對不是時下一般拖泥帶水的唱法所能比的。當唱到「蘇三此去好有一比」，蘇三的目光移往一路上照應她的老好人崇老伯，「魚兒落網有去無還」，正與起解的末句遙相呼應，理想中去崇公道的演員也得在臉上配合入戲才行，要是遇到一個面無表情呆若木雞的，演蘇三的只好暗自跺腳啦！蘇三進入大堂前最後與崇老伯匆忙對話的機會，以「啊．．．崇爹爹呀！」告終，我很感激在北京演出時，梅劇團飾崇公道的老師告訴我：崇字將將出口，他會暗中對我擺擺手，表示「妳可別喊爹爹呀！」但是蘇三會意的轉眼看看，有所警覺之餘，還是忍不住哭出一聲爹爹，這是瞬間的默契，很感人的一點細節。

　　進入大堂之後的第一個重點是白口。很可惜，這段白口沒有老梅先生的資料可供學習，只能從其他戲的資料裡去歸納一些梅派白口的法則，來設法念出梅派特有的味道。這種功夫似乎除了包幼蝶先生，還沒第二人有。梅派的白口，甜、亮、嬌、脆，可柔中帶剛，不可過媚，抑揚頓挫，如何鋪陳，是很難拿捏的。從「啟稟都天大人」到「也是甘心瞑目的了哇」之間，有一個高潮是「哎呀大人哪！」很多演員為了叫好，死命的表現，用了過多的顫音，由微小聲開始慢慢爬升，音量逐漸加大，高到不能再高，全場炸窩的好就上來了，每當遇此景況，我都會在心底大嘆：「什麼樣的觀眾造就了什麼樣的演員。」老梅先生是斷然不會用這種方式的。倒板前的一聲「都天大人容稟」也是一樣的道理。（至於一般念「劈肘開枷」我已改念「劈杻開枷」的問題，見發表於申報878期「關於劈杻開枷」一文）唱到「啊，大人哪」，蘇三有個側身抬腿、雙手顫抖的動作，這宜注意不要變成用手隨著唱腔打拍子，看來會有些好笑，反倒成了敗筆了。我注意到不少演員在聽到「臉朝外跪」之後，面無表情的轉身，只顧著整理甩髮、拉扯腰包，好像完全跳脫了劇中人，我比較強調蘇三驚魂未定的做表，邊輕撫胸口邊微微喘息，慢慢的轉身，直到再聽見紅藍袍的吩咐，確知自己不會受刑了，才整理一下甩髮，回復到鎮定的神色，準備以下慢板的各句回答。

    慢板當中的做表，我想提出的第一個問題是：「七歲整」和「整九春」這兩處的手勢。我認為「七歲」的重點是年齡那麼小，所以我以右手比了一個矮小的意思，蘇三回想自己那麼小的時候就被鴇兒買去，是多可悲！至於「九春」，我不以為需要掰著手指頭算，蘇三不會到這時還得算才知道自己在院中住了幾年吧？嘆息一下、搖搖頭，唱到「春」字拖腔的時候，眼隨手走，彷彿帶領觀眾哀怨地回顧了那九載歲月 。我希望唱到這個地方，觀眾對蘇三會油然產生一種心疼的感覺，再下去的「十六歲開懷」，場中的氣氛才不會產生格調的異變。試想在公堂之上，蘇三被問到「頭一次開懷是哪一個」這樣的問題，在她的立場，除了羞，更是無奈與窘迫，因為她是犯人，不得不答。基於這樣的體會，我在唱「十六歲開懷」這五個字的時候，是欠身低頭、連眼皮都不敢抬高的，眼神是有些許左右的猶疑晃動，意思是在思索該怎麼回答？「是那王．．．」可以稍揉捏一下藍綢子，十分困窘，待驚堂木一響，嚇得鬆開手，逼出一句「王公子啊」右手一指，趕緊再抄藍綢子遮面向左欠身。等到大人問「他是甚等樣人？」蘇三終於可以直起腰桿面對了，臉上換成 較自若的神色，還流露難得一現的少許明朗，因為在她的心中，此刻浮現的是初識的「吏部堂上三舍人」呢。

　　「三堂會審」本身的情節很簡單，但是通過蘇三的敘述，宛如時光倒流，往事一一呈現，演員的做表、神情對引領觀眾進入過往情境當能起到一定作用的；這也是演員除了唱功的發揮之外，要努力的一個層次。雖說對熟悉傳統戲的觀眾而言，故事的情節根本不是吸引他進入劇場的重要因素，但是畢竟聲情並茂才是上乘的演出。自原板起，蘇三作了大量的陳述，從「初見面銀子三百兩」到「南樓北樓公子造、又造了一座百花亭」，描述的是蘇三與王金龍之間最歡悅的一段時日，在歷經許多磨難之後因著大人的詢問再度回憶起來，內心是五味雜陳吧。王金龍為了蘇三，金錢散盡，對蘇三是無上的恩情，卻也是日後悲劇的起點，當唱到「公子造」的時候，我強調拱手時臉上對公子恩情的感懷，唱「百花亭」眼光向右上方放得更遠些，身子挺得更直些，雙手的位置也較高，是一個追憶昔日風光的造型，緊接下來，當聽到「鴇兒待他如何」，神色一變，邊搖左手邊嘆氣，連頭帶身子都往左下方低沉，形成一個大反差，表示不堪回首。再度抬頭，眼神裡帶著對鴇兒狠心的忿恨，「數九寒天將公子就趕出了院門」是一個唱腔的高潮，更是做表的關鍵，「數九寒天」雙手顫抖胸前交叉抱臂，「公子」拱手，「趕出了院門」雙手畫圓向右前方微顫指出、隨即不忍低頭拭淚，這裡的哭，是比一般青衣的哭要來得強烈的，不妨在胸、肩頭的起伏上作些加強，顯示出蘇三對王公子的深情和不捨。以我的經驗， 做為演員，演出「會審」有好幾個容易動情的「點」，這是頭一個。

　　當唱到「手捧紋銀探望情人」乃至「在神案底下敘敘舊情」的這一段，也是蘇三在公堂上不得不描述極私密的情事。唱上要注意「情人」的「人」字絕對不落音，要提早收住，表示不好意思說出口；神情上，則要和先前慢板中的那一處有個區別，畢竟是二人別後重逢、貪戀歡愉，當回答大人所問「做何消遣？」蘇三在困窘之中，唱「不顧得腌臢懷中抱」之前尚須流露一絲愧色，我唱罷「敘敘舊情」，總有一個以藍綢子拭汗的動作，是出於這層考慮一個特意的設計，一方面也為堂上三位大人此時對白甚長，不讓自己僵在那裡。此外，我唱「落鳳坡前遇強人」後有個嘆拳，「只落得長街把飯討」後拭淚，都在表現蘇三對王公子的心疼。關於「拐帶」二字的問題，我唱的是「懷帶銀兩回轉南京」，如此是王大人聽錯了，聽成了「拐帶」，蘇三不會前後矛盾，但是這樣處理觀眾聽唱還是聽不大出來的，有一回演出我就與小生商量按另一種唱詞「贈了他銀兩回轉南京」（好像張派是這樣的？）把「為何落得拐帶二字」這一問給省略了；在北京唱時梅劇團的演員認為本子上有不宜刪除，所以我又想了個新的辦法，把我的白口改了，改成「不是的，公子『懷』帶銀兩，乃犯婦所贈」，念時特別強調「懷」字的字頭發音，明白指出大人錯聽的意思。當言罷「黑夜之間．．．不過三百餘兩」，王金龍一時失了分寸，欲下位相認，堂上起了騷動，蘇三必須要有立即挺身、兩眼左右探視的反應，因為對她來說，堂上如驚堂木或是其他的聲響，都是足以引起她驚惶害怕的，深恐一個不對勁，自己又要遭皮肉之苦了；蘇三這種緊張的神色，隨兩旁龍套「喔．．．」聲停息，轉換為奇怪不知發生何事的表情。此時堂上的變化是：王金龍稱病，由二位大人代審，紅藍袍打座向前，往下便進入到更緊湊的唱段了。

　　二六轉流水後的大段快尺寸唱段，是相當吃重的，要唱到字字節奏準確、吐字清晰、發音圓融飽滿而不虛飄、不發顫，極為困難。在做表方面，這其中比較重要的是「七孔流血他就命歸陰」，雙手顫抖往右下地面指去，隨即以左手翻轉遮面，臉向左沉，猶如回到當時慘不忍睹的一幕，驚恐萬分。「拉拉扯扯就到公庭」，動作不宜過激，左右手分別垂直握拳後稍比拉扯狀即可，動作太大了會顯得突兀，與整場演出的調性不合，我曾經犯過這樣的毛病，經檢討後作了修正。關於「皮鞭打斷了」的唱詞，老梅先生的老唱片上唱「無數根」，是太誇張了，可改為「皮鞭打在了奴的身」我又覺得好像太平了，故而採取「有數根」的唱詞，是否仍不妥，恐怕日後再演還要再多斟酌。我覺得流水這個段落的演出，最大的困難還在與胡琴及紅 藍袍的配合上；關於這點，將在本文的下一章節提出。「眼前若有公子在，縱死黃泉也甘心」是本段的結尾，也是整場主要唱段的最高潮，唱到此處對演員來說，嗓子、體力的考驗已然通過大半。我想強調的一點是：因為這兩句唱詞表達的意境，演員的內心也應在此時達到全場演出的第二個「動情點」才是；我的意思是：常看到演員唱到這兒，好像是沉醉在那種「我唱得好過癮」的歡愉中了，忘記蘇三在說這兩句傷心話時是什麼心情了，雖然台下響起一片叫好聲，總是美中不足的。

            大段唱剛剛告一段落，台上大人間有些對白，紅藍袍退下後小生還有幾句唱，與旦角都沒有什麼直接的關係，很多飾蘇三的演員這時是沒有任何表情、動作的，就只跪在那兒休息了。我最初演的幾回也是這樣，可是我心裡一直覺得這是不對的；這個空檔時間相當長，僵在那兒十分難受。我想演員只要在台上，不容精神游離，哪怕觀眾某些時候完全不會注意你，可是做為演員，任何一秒鐘不處於劇中人的思想狀態，都是犯了舞台表演的大忌。我在預備演第四次的時候又重新思考這個問題：第一，我想堂上突然停止了審問，蘇三其實是會擔心的，這場官司，到底會怎樣落案呢？剛才大人說「如今他頂冠束帶、不來認妳也是枉然」究竟是什麼意思呢？心裡慢慢在思考這些問題，臉上就不會僵了。再者，蘇三雖是背對著三位大人，可在注意、等待任何的動靜呢，所以當紅藍袍兩邊退下，蘇三應用餘光留意，自然臉上也會有「這是怎麼回事？」的神情。第三，到小生唱的時候又該如何呢？我想：在堂上跪了多時，兩位大人退了，堂上也暫無動靜，犯人精神稍稍鬆弛下來，意識到自己的雙腿酸麻，也在情理之中，所以我便在這時暗暗的揉一揉膝蓋，臉上有些痛楚狀，這樣也好跟等會兒起唱二六的身段有個呼應。剛沒揉兩下，王金龍欲下位，兩旁龍套又出聲了，蘇三不免又是一驚。我覺得有了這些填補，比起以前唱到此處的感覺舒服多了，不再那麼「沒輒」了。

　　接下來當蘇三聽到王金龍說：「妳且出院，本院開脫於妳！」是第三個動情點，試想原以為「魚兒落網有去無還」，這是何等的驚喜過望！多少日子以來所有的苦難冤屈於瞬間得到釋放，蘇三的反應先是不可置信，繼之喜極而泣，在滿懷激動中念出：「謝大人…哪…！」這裡如果表現得好，能得到觀眾發自內心的共鳴，對演員來說勝過所有激昂唱腔贏得的采聲。蘇三欲起身、復跌回，勉強站立之後，撫左膝往右後方倒退，然後隨著二六頭的節奏先揉左膝再揉右膝，為了美觀，左手揉左膝時右手相對要抬高至頭的右上方，第二番反之亦然，這時蘇三心情放鬆了，有些許靠近花旦的動作就合適了。整理好鎖鍊正好抬頭張嘴唱：「這場官司未動刑，玉堂春這裡我就放了寬心」，這是整場戲蘇三唯一臉上短暫有光耀神采的時候。這段二六看似平常，但對演員來說，因為前面唱過大段之後嗓子冷下來了，也可能真是跪久了多少有些疲累，此處唱來往往感覺特別吃力，演員要重新振作，堅持到最後，不讓觀眾起堂，這裡是一個考驗。寬心的「心」字我按老腔唱43676”4”3235，「出得堂來回頭看」的「堂」字我也採用老梅先生老詞「出得察院」「察」字56726”1”3523的高腔，我覺得比較別緻，能顯示歡愉的感覺。待發覺「這大人好似王金龍」，蘇三神色又變，步入最後一段高潮。

　　蘇三方才短暫的欣喜，被震驚取代了，雖然「是公子就該將我來認」這個天真的想法，也因「王法條條不徇情」很快被自己推翻，到底阻擋不了蘇三的勇氣，大著膽二次上堂、直接面對王金龍「上前去說句知心的話，看他知情就不知情」。這股勇氣，源自於蘇三對王金龍的一貫深情，也當是源自於她心目中對「王公子」的信賴，她相信王金龍身做高官也不會辜負她。這些唱及接下去一直到「王公子好比採花蜂…如今不見公子面，我那三…」的尺寸都是較快的，顯示蘇三當時的急切。我覺得蘇三跪了大半場，到了這個地方在台上的移位不妨走得稍大些，對手上鎖鍊的利用也可以加強些，可在整場戲步入尾聲前起到一個激越亢奮的作用。下頭這個「郎啊…」是唱【三堂會審】的第四個動情點，演員入戲，那種內心的澎湃會一直持續到最後下場的一刻。我在第三次演出，唱到這個地方的時候，忽然在台上一瞬間有一個領悟：「郎」這個字，在王金龍攔阻之下、震天的堂威聲中，唱時眼光不該再對著王金龍了！以前我用藍綢子作了遮擋，眼睛還是偷瞧著王金龍的，但那次的演出，我「郎啊…」這兩個字臨時改為完全是個「背供」的方式，只唱給自己和台下的觀眾聽，左手在口前微顫，唱完背過身，讓觀眾看一個啜泣的背影，再轉回頭對王金龍唱「花謝時怎不見那蜜蜂兒行」，似乎效果特別的好。王金龍叫蘇三「出院去吧」，蘇三知道這急切間的心願是落空了，我也是在那一場的演出當時，不知哪兒來的想法，原本是順著「匡七來七來匡來才來匡」的鑼鼓點，踩著三下大鑼各退一步的，臨時改為比大鑼遲半秒的往後退，顯示蘇三聽到這話好像腿都軟了，絕望到頂點的感覺。接唱「悲悲切切」的時候，我感到自己眼皮也抬不起來了，直到「出察院」的「院」字，才漸漸抬眼平視，但眼神是空茫的。那次的演出，是我在台灣的一場告別演出，演前心理壓力很大，前面唱到原板時還出了錯，內心煎熬萬端，但是這些臨場心頭微妙的變化，我一直印象深刻；我想這正是舞台的魅力所在，也是舞台經驗的可貴處：你排演百遍也不能預料到在某一次的正式演出時會激盪出些什麼。當我第四次演【會審】時，試圖重新體驗那種感覺，但是，由於是刻意去營造出來的，內心的波動反而平淡多了。最末一句「我看他把我怎樣施行」，真正梅派的唱法，凡遇到這種腔，像這個「他」字32216 12161221中121612是要一氣呵成的，且最後12這個上升的音還要使勁催著往上走，很不好唱，要是在6後切住換氣再唱，不如一口氣聽著帶勁兒；要是為了賣弄嗓子最後再來個35353的高腔，更是悖離了梅的風格，是不足取的！但是，現今大多數的觀眾接受這個、喜好這個、鼓勵這個，演員要采聲，觀眾就給采聲，蔚為風氣了，奈何！奈何！蘇三唱罷這句，又再回身遙望她的「王公子」，搖搖頭、幽幽嘆口氣，輕輕一跺腳，轉身以較快的步伐下場，逃離眼前的殘酷現實。旦角的戲到此結束。

　　演出【三堂會審】對旦角而言，有一些困難，分述如下：

一、做表的空洞不易填補 　　

　　在京劇舞台上，有身段的時候固然困難，沒身段的時候也不容易處理；很多票友演戲，身段繁複的地方固然容易出醜，沒身段的時候在那兒發乾，更是讓觀眾著急。旦角的慢板過門兒長，別的戲大多可以走位、抖抖水袖什麼的，不是正臉總對著觀眾，而像【教子】、【會審】的慢板過門兒，就是屬於比較難處理的，不是累積了很多舞台經驗的人，往往就在這些地方叫人更加看出不是個內行。【會審】不唯慢板，絕大部分的時候都在台中央跪著，而其中更有多處堂上三位大人之間對話，蘇三是聽不見的，一聲「低頭」雖然好像解決了旦角演員的尷尬，其實還是很不好受，這種滋味可能不是沒演過【會審】的人所能體會。當你跪在那兒，沒事可做的時候，心理狀態很容易轉換為演員，而不是劇中人了，而豎著耳朵聽背後其他三位演員說到哪兒了，想著等下自己該唱什麼了，臉上就會發僵，眼睛也不知該看哪兒，更糟的是所有因扮上戲引起的不舒服的感覺，在這些時候就會變得清晰起來，再加上台下有喜歡捕捉靜態的觀眾往往這時候還湊近你對著你猛按快門，越發使演員不能入戲。【會審】這戲總這麼唱唱停停，對旦角做表的連貫上來說是很不利的，所形成的空洞不易填補，這在前面也有過相關的敘述。
　

二、受制於人　提心吊膽 　　

　　眾所周知，一場【三堂會審】要演得精彩，台上的四個角色不能有一個稍差，這戲很多吸引人的成分都在三位大人的掌握之中，旦角再好，其他演員差一點，整個戲就可能變得鬆散沉悶，觀眾也沒勁了。我所謂「受制於人」倒不是指這層，我指的是在二位大人打座向前之後大段的問答，是非常緊湊的，不容許絲毫的失誤，一個環節套錯了，全盤皆輸，那後果是不堪設想的。我曾遇到過飾紅袍的專業演員打座向前之後幾乎一語不發，全靠藍袍獨撐；更多的情況是，排戲時拿著本兒念得挺緊湊，到了台上念晚了、甚或詞變多了，這下胡琴的過門兒都過去了，他那兒沒念完我張不了嘴，於是可能京二胡發現了，再補一番過門兒，而月琴等沒發現，已往下彈了唱腔，弄得一團亂。這台上原本就夠緊張的，三番兩次這麼一折騰，嗓子也給嚇回去了。好像內外行唱【會審】出狀況的都特別多，原因就在這兒。
　

三、流水與胡琴的默契大不易 　　

　　聽老梅先生【會審】的老唱片，不難發現，流水唱腔行進間，大人一問，蘇三立答，那真叫天衣無縫，一些不曾延滯。也許，灌錄唱片，有必要作時間上的壓縮，但我以為，如今演員在台上，把每一番張嘴的地方都跟胡琴掐得死死的，也不是上乘的手法。照說，很多提問，蘇三本來就是不假思索的，為了等過門兒，遲遲不回答，實在於情理不合。我在這方面的處理，已經是比一般演員要緊湊些了，因為我一向堅持老梅先生的唱法，流水總在7655536513212之後便張嘴 （同理，比如說行弦後在6535653212後即張嘴），而不是像現今一般都等到下一番的6555之後才唱，可是我還希望能把【會審】的流水答問處理得更緊湊一些，而這點，必須要有默契極佳的文場配合才行，否則聽著耳生，台上的情況只會更亂。
　

四、原板的同中求異要費心

　　最後順便談到一個原板唱腔的問題。【會審】原板的句數特多，如初見面的「面」、喫一杯的「杯」、公子的「子」、隨帶來的「來」、在院中的「中」，三萬的「萬」等等，用簡譜寫來都是76726的腔，一再的出現，要是不細心同中求異，聽起來是很貧的。老梅先生每逢西皮原板，必定在這上頭做些微妙的變化，比方有的是76726，有的是76756，有的是7676756，有的是76767263．．．，我想應是有意識的安排，習梅者不妨多多領會，在唱【會審】時格外注意，如何安排合適，並不是太簡單的問題。
　

　　我在台灣唱過三場【三堂會審】，其中第二場是受邀參與於藝術館舉辦的第三屆國劇藝術大展，小生、藍袍、紅袍分別由當時陸光國劇隊的孫麗虹、楊傳英、張光鳴三位老師擔任，九三年我赴北京參加金龍獎大賽之前，是以該劇的錄相選段通過初賽的；而零三年在北京，則是梅蘭芳劇團的小規模營業性質演出。我總是以戰戰兢兢的態度準備每一場的演出，如果說演出前我是拿著放大鏡學習、觀摩、比較各專業演員的錄像，那麼演出後我更是用顯微鏡在檢視自己的錄像，我深切了解自己還有太多太多不足處！也許我可以用這樣一個比喻：我記得小時候照相，每一次我都以為自己笑了，可是照片洗出來卻永遠是一張苦臉，看不見一絲笑容；每一次我都注意要縮小腹站好，結果照片上的自己總是挺著一個小肚子，難看得不得了。在舞台上表演京劇，化上誇張的妝、勒起頭、運用專業的程式化動作，還要照顧到遠距離觀眾的視覺需求，怎麼樣才合宜、怎麼樣才有戲、怎麼樣才美，這其中的困難度不知比擺一個好看的姿勢照一張相要高出多少倍。演員花了心思千琢磨萬揣摩，希望達成的理想如何是一回事，真演出來效果如何又是一回事。寫這一篇「試談三堂會審」，我只是綜合整理一下我看專業演出的一些觀感及自己微不足道的實踐經驗，以一個類似做實驗報告的心態為之，懇切希望就教於方家。
　

１．“皮鞭打斷”一句，自“皮鞭打斷了數十根”改動為“皮鞭打斷了有數根”，仍嫌誇張，若唱“皮鞭打在奴的身”我感覺又太輕，顯不出蘇三的苦痛。我最新的想法是：如果皮鞭用久了，在某一次審問人犯時打斷應是有可能性的，所以改為“皮鞭打斷，痛煞了人”，當然，腔也要更動了：27656726（墊頭436）51653∼5 。我已按這樣的改法唱過兩次，今後也會這麼唱。（2006）

２．在2007/1/27 演出中，新添兩個小地方的做表：其一是二位大人打座向前，蘇三略有驚恐狀；其二為劉大人說的“如若不然妳來看我家大人的舊病又要復發了”，蘇三輕輕搖頭表示不解再念“二位大人容稟”】（2007）

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